"Esztétika - Mi végre?"

13:00 – Megnyitó
Dr. Somlyó Bálint, Esztétika Tanszék, tanszékvezető


I.szekció

Gloster bukfence – Shakespeare és a bohóc-rituálé
Bársony Márton

A Molyneux probléma esztétikai vetületei
Rókay Attila

A kiállítás mint médium
Lendeczki Kinga

14:10 – Plenáris Előadás: Az esztétika destrukciója
Dr. Bacsó Béla, egyetemi tanár, az MTA doktora

14:50-15:10 – Kérdések, az első szekció vitája
15:10-15:30 – Szünet


II.szekció

Zeami és júgen – A japán nó-játék befogadásának kérdése
Cseh Dávid Sándor

A művészettörténeti hermeneutika kritikai állásfoglalása az ikonológiai interpretációval szemben
Hadi Barbara

Kortárs irodalom magyarórán – posztmodern irodalomtanítás
Csobánka Zsuzsa

Esztétika és fenomenológia
Zámbó Kristóf

16:50-17:10 – Kérdések, a második szekció vitája
17:10-17:30 – Szünet


III.szekció

A kép lelke, a lélek képe
Miksó Péter

A művészi munka statisztikai valósága
Szonday Szandra

18:10 – Plenáris Előadás: Van-e még esztétikai autonómia?
Dr. Radnóti Sándor, egyetemi tanár, az MTA doktora

18:50-19:10 – Kérdések, a harmadik szekció vitája
19:10 – Konferencia lezárása 

A filozófus öneszmélése, tehát amikor felismeri önmagát mint eredeti forrásként működő szubjektivitást, végső soron nem jelent mást, mint hogy a dolgok létébe vetett hit átfogó zárójelezése után, a világ dolgaihoz már nem fűződik érdeke. Kilép a hétköznapok természetes beállítódásának célok és érdekek mentén kibomló tevés-vevéséből, és a fenomenológia passzív-aktivitásával, vagyis figyelemmel fordul a dolgokhoz: léttételezés és érdekek nélkül úgy tekint rájuk, ahogy azok megjelennek, nem pedig úgy, ahogy azok a használat számára kézhezállóként adódnak. Éppen ehhez hasonló módon viszonyulunk a műalkotásokhoz is az esztétikai beállítódásban, amely – Husserl kifejezésével élve – nem más, mint oda-állítottnak-lenni-hagyás, vagyis bizonyos fajta indifferencia jellemzi. Fritz Kaufmann egy 1940-ből származó írásában azt állítja, hogy a figyelmünk az esztétikai indifferenciában „az érzéki adottságok immanens értéke révén az érzéki adottságok összességére és annak szimbolikus jelentésességére” irányul, ennek megfelelően „a művészet nem a <tárgyakat>, hanem a valóság értelmét akarja kifejezni.” Előadásomban arra teszek kísérletet, hogy – az említett szerzők segítségével – felmutassam a fenomenológiai és az esztétikai beállítódás közös sajátosságait, felmutatva ezzel egy fenomenológiai esztétika lehetséges megvalósulási módját.

Előadásom gondolatkísérlet, hogyan lehet a szemiotika elemzési módszerét a verbális művészeteken kívül (költészet, próza) Umberto Eco tanulmányait segítségül hívva más művészeti ágakra - elsősorban a táncra - is kiterjeszteni. 

Nyilvánvaló, hogy Eco vizsgálódásai elsősorban annak az igénynek igyekeznek megfelelni, hogy egzaktan meghatározhatóvá tegyék a művekben (és az élet más területein is) megjelenő esztétikumot (lásd: Bense és Barthes, reklám- és sajtóhír-tanulmány), esztétikai értéket, azaz voltaképpen a művészet lényegét.

Az esztétikai üzenet című írásában Eco már utalt rá (Bense nyomán), hogy a verbális esztétikai üzenet információs szintjein milyen elemek felelnek meg a különféle művészetekre vonatkozóan, azonban a lista nem teljes, csak érzékeltetni próbálja a lehetőségeket. Hasonlót kísérel meg oszlop-tanulmányában: az írás sok pontján vitatható, mindazonáltal tartalmaz néhány megközelítési módot a probléma megoldására, pl. egy beszámolót arról, miként kértek fel gyerekeket olyan építészeti alapelemek meghatározására, mint „ajtó”, „ablak”. Noha Eco a tapasztalatok egy részét már nem tudta vizsgálata tárgyává tenni, a szemiotikai módszer nem elhanyagolható eredményeket hozhat a művészetek vizsgálatakor, következtetései sok esetben érvényesek, inspirálók maradnak.

A tánckutatás számára szintén egy lehetséges megközelítési módnak kínálja magát a kommunikációelméleti, szemiotikai elemzés. Célja szintén egy olyan egységes fogalmi keret
bevezetése, mellyel a különböző táncokat egyaránt modellálni lehet. Ehhez természetesen
meg kell határozni, hogy a „táncnyelv” milyen elemekből áll; miként szegmentálódnak a
„táncszövegek”, mi számít egy jelentésegységnek, ill. milyen minőségei vannak.

A Molyneux kérdés igen nagy filozófiatörténeti múlttal rendelkezik, olyan filozófusok foglalkoztak vele, mint Locke, Berkeley, Reid, Leibniz vagy Evans. A kérdést 1688-ban tette fel William Molyneux John Locke-nak és így szól: Tegyük föl, hogy egy ember vakon született, de immár felnőtt, s tapintása megtanította, egy ugyanazon fémből való és nagyjából egyforma nagy kocka, illetve gömb közötti különbség felismerésére, úgyhogy midőn megfogja az egyiket, majd a másikat, meg tudja mondani, melyik a kocka, és melyik a gömb. Tegyük fel azután, hogy a kockát is, a gömböt is egy asztalra helyezzük, a vak ember pedig visszanyeri látását. Quære, hogy látása révén meg tudja-e különböztetni őket egymástól, még mielőtt megtapintaná őket, s meg tudná-e mondani, melyik a gömb, melyik a kocka. A kérdésre adott empirista válaszok többsége nemleges, azonban a különböző szerzők más-más úton jutottak el saját konklúziójukhoz. Ebből adódóan a különböző ismeret-, és észleléselméleti premisszák igencsak eltérnek egymástól. Előadásomban szeretném bemutatni, hogy Locke és Berkeley ellentmondásos premisszái, hogyan vezetnek olyan tarthatatlan következményekhez, amelyektől az elhatárolódás egy konzisztensebb észleléselmélet alapját képezheti.

Témaválasztásom Oscar Wilde művére – Dorian Gray arcképe – esett, amely tiszta képet fest az 1800-as évek végén született művészeti irányzatról, a szecesszióról. A mű több értelmezési mód alapján vehető górcső alá.

Ilyen a szubjektum és identitás problémájának vizsgálata, vagy a dekonstruktív olvasati lehetőség, amelyhez a kulcsot a Paul de Man-féle terminus, a kiazmus szolgáltatja. Ezt a műszót javarészt lírai művek elemzése kapcsán veszik számba, de úgy vélem kiválóan alkalmazható egy regényolvasat kialakításában is.

Kutatásom újszerűsége abban áll, hogy bizonyítom e szemlélet létjogosultságát Wilde művében. A kiazmusból fakadóan egy csavarral találjuk szembe magunkat, hiszen gondba kerülünk akkor, ha sort kívánunk keríteni annak a kérdésnek a megválaszolására, hogy Dorian vagy a portré lelkivilágáról beszélünk-e? Ennek következtében felszámolódik az azonosító-azonosított fogalompár.

Művészet a művészetben, ugyanis egy irodalmi műalkotásban világít rá az író arra, hogy miként gondolkoznak a szecesszióról, milyen annak világa, nyelvezete, képleírása valamint embere.

Munkámban arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy milyen úton gondolkozhatunk a szecesszió regényéről.

Az elmúlt évek során a kiállítások nem csupán az adott művek (re)prezentálását célozták meg, hanem egy ezen túl mutató, meghatározott koncepcióra épülő összefüggésrendszer létrehozását, amelyben a művek már nemcsak önmagukban álló entitásokként, hanem az alkotások között létrejövő kommunikációs hálózat részeiként szerepeltek. Ahogy a hangsúly az alkotásokról a prezentációs mód felé tolódott és tolódik egyre inkább napjainkban is, úgy kezd maga a kiállítás is önálló, érték és jelentéshordozó médiummá válni, és a műalkotások értelmezésének szerves részét képezni. Az új médium megjelenése azonban számos kérdést vet fel, mind a művészek, mind pedig a kiállításokat létrehozó kurátorok szerepkörét illetően.

Előadásom célja, hogy felvázoljam ezeket a kérdéses pontokat, amelyek nem egyszer a művészek és kurátorok között feszülő konfliktusok forrásává is válnak: meddig terjedhet egy kurátor feladatköre, és mikor veszélyezteti a művész pozícióját? A médiumként működő kiállítás tekinthető-e önálló műalkotásnak, ebben az esetben pedig ki töltheti be az alkotó szerepét? Példák segítségével szeretném illusztrálni, hogyan sajátíthatja ki a kiállítás médiumát a művész – a művészi üzenet részét képező hordozóvá téve azt, és milyen módon formálhatja a médiumot a kurátor a műveken túlmutató művészeti eseménnyé. Egyúttal megkísérlek választ keresni arra is, hogyan működhet/ne a kiállítás mindkét szereplő közös médiumaként.

Erwin Panofsky hármas tagolású ikonográfiai sémáját megannyi kritika érte születése óta, 
amelyek legtöbbje a leginkább kérdéses harmadik szint, az ikonológiai elemzés létjogosultságát kérdőjelezte meg. Otto Pächt írja egy helyen: „Az ikonológiai kutatás nem került volna az érdeklődés homlokterébe, ha nem terjedt volna el széles körben az a meggyőződés, hogy éppen a legjelentősebb műalkotásoknál az érzékelhető felszín mögött valamilyen mélyebb értelem rejtőzik, mégpedig szándékosan elrejtve.”. A kritikák számottevő része abból indul ki, hogy az ikonológiai értelmezés nem képes a maga sajátszerűségében megragadni a műalkotást, pusztán titkosírássá devalválja azt, azáltal, hogy egy végső, „lényegi értelmet” (Panofsky) tulajdonít annak.

Előadásomban a művészettörténeti hermeneutikának az ikonológiai interpretációval szemben felállított ellenérveit kívánom felsorakoztatni – főként Oskar Bätschmann írásaira támaszkodván – amelyek e „belső mögöttes tartalom” keresése helyett egy olyan alternatívát kívánnak nyújtani, ahol nem e „végső értelem” szolgál az interpretáció tárgyául, hanem maga a kép, figyelembe véve annak produktivitását. Bätschmann joggal teszi fel a kérdést: vajon a képet értjük-e meg akkor, ha csupán felismerjük, hogy mit ábrázol? Egyáltalán, ha egy végső, lényegi alapot feltételezünk, vajon nem egy képen kívüli dologból kiindulva kérdezünk a kép értelmére? Bätschmann álláspontja az, hogy minden olyan felfogás, amelyben az interpretáció alapját tényállások képezik, elvéti a dolgot, vagyis a képet magát. Az ábrázolt tárgyak és tényállások felismerése természetesen szükséges az értelmezéshez, de annak nem célja és nem is alapja. Nem zárható ki, hogy ezt válasszuk kiindulópontnak, de azt igenis ki kell zárnunk, hogy a kiindulópontból valamilyen végső alapot csináljunk.

Kortárs íróként és magyartanárként is égető szükségét érzem annak, hogy a kortárs irodalom dominánsabban legyen jelen a magyarórákon. Az ELTE PhD-hallgatójaként is ezt a témát kutatom. A posztmodern korában át kell gondolnunk a korábban jól működő módszereket és stratégiákat a tanítási órákon is. A töredékesség és a megismerhetetlenség, az értékrelativitás megnehezíti az irodalomtanárok (és minden pedagógus munkáját), hiszen értéket kell képviselni egy olyan világban, ahol a diákok kevés fogódzót kapnak az értékeket illetően. Az új technikai eszközöknek (facebook, msn) köszönhető, hogy máshogy kell ezekhez a kamaszokhoz szólni, elsősorban a megváltozott koncentrációs képesség miatt, a figyelemzavar miatt. Az így kialakuló identitászavar, értékrelativizmus óriási problémákat generál. A magyartanításban is újításra van szükség, a kortárs irodalom hangsúlyosabb jelenléte véleményem szerint egy a lehetséges újítások közül. A nyelvileg és tematikailag a diákokhoz oly közel álló kortárs irodalom élővé teheti a tárgyat.

Szeptember óta iskolámban, a Jedlik Ányos Gimnáziumban havonta tartok rendhagyó magyarórákat, ahova kortárs szerzőket hívok meg, és velük együtt elemezhetik a diákok a verseket, novellákat. A hétköznapok magyaróráin pedig rendszeresen viszek be kortárs szövegeket, így tapasztalatból mondom, szükség van erre is, mert sokkal közelebb hozza a
diákokhoz az irodalmat, a művészeteket. Ezen tapasztalataimat szeretném megosztani.

A japán kultúra, azon belül is a japán esztétika kutatása módszertani és elméleti kérdéseket is felvet. Olyan kultúráról van szó ugyanis, melynek megértéséhez komoly előtanulmányokra van szükség – feltéve, ha arra törekszünk, hogy valamiféle „hiteles”, japán olvasatot értsünk meg. A japán nó-játék, mely komoly hatással volt a huszadik századi európai színházra, jó példa két út bemutatására. Az első: a nyugati befogadó dönthet úgy, hogy az eszmei hátteret félretéve, pusztán a felszínen megrekedve értelmezi ezt a távoli színházformát. Ám dönthet úgy is, hogy a sajátságosan japán esztétikai kategóriákat tanulmányozva próbálja megérteni, hogy a nó miért hat rá annak ellenére, hogy ennyire idegen számára.

Előadásomat egyfajta bevezetésnek szánom – a japán esztétikai kategóriák közül a Zeami
által kidolgozott júgen fogalmát kívánom bemutatni. A japán középkorban tevékenykedő Zeami apjával, Kan’amival együtt dolgozta ki a nó mai formáját, emellett jelentős esztétikai munkásságot is hátrahagyott. Egy nó-előadás elemzése révén próbálom megragadni a júgen mibenlétét, és teszek kísérletet arra, hogy rámutassak néhány sajátságos működési elvére. Így jobban megérthetjük a nó világát; megtalálhatjuk azt a közös nevezőt, mely révén ez a keleti színház minket, nyugatiakat is megindít.
 

Jan Kott kísérlete, melyben a Lear király híres jelenetét kísérli a kortárs színház groteszk játékszabályainak segítségével érthetővé tenni, mindenképpen jelentős próbálkozás. Shakespeare darabja önmagában is korszakalkotó mű a bohóc protagonisták szempontjából, hisz a reneszánsz paradigmaváltás ezután jelentősen megváltoztatja a művészetekben betöltött szerepüket.

A Lear királyban a bolondok, ahogy Camus írja „Legalább négyen vannak, egy hivatásos, egy a maga jószántából, ketten a kínszenvedéstől, amin keresztülmentek; egyazon balsors négy megtöretett testben, négy leírhatatlan arcban.” Előadásom alkalmával nem kísérlem meg Shakespeare bolondjainak részletes bemutatását, hisz azok egyenként is a bohóc kategória különböző altípusai; korok, szemléletek különböző bohóc-elképzeléseinek összetett modelljei. Pusztán egyetlenegy jelenet: Gloster bukfence, mellyel a sík színpadon próbál véget vetni életének, elegendő ahhoz, hogy általa a bohóc figura legősibb formáját követhessük vissza.

Az esetlen hasalás tökéletes bohóc-jelenet: benne rejlik a figura univerzális karakterisztikája. Ezt a karakterisztikát azonban nem elég pusztán megemlíteni, hanem Frazer leírása nyomán az ősközösségek királygyilkosságairól, a római szaturnáliák orgiasztikus ünnepei és az elveszett hősök homo sacer természete, valamint Bahtyin középkori karneváljai alapján be kell mutatni, nem pusztán mint az egyesítő nevetés eredetét, hanem mint elan vitalt, a halál legyőzőjét is.